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劉赦——我顛覆的是符號,不是文化

閱讀:407 次 作者: 來源:環球網 發布日期:2019-07-20 16:05:39
基本介紹:一起問道文藝網分享的藝術人物資訊。

  劉赦

  1960年生于湖北麻城

  1987年畢業于南京藝術學院中國畫專業

  現為南京師范大學美術學院院長、教授、博士生導師

  國務院學位委員會美術學科評議組成員

  全國藝術碩士專業研究生學位教育指導委員會委員

  教育部高等學校教學指導委員會美術學類專業教學指導委員會委員

  中國美術家協會理事

  中國美術家協會美術教育委員會副主任

  江蘇省美術家協會副主席;江蘇省文聯委員。

  張榮東:您曾說特別喜歡方回的一句詩:不濃不淡煙中樹,如有如無雨外山。這詩指向的不是一個具象的表達,是具象之后的那種韻味、無形之美,這樣一種若有若無的詩意,是極具東方性的表達。而您的畫中就有非常鮮明的東方式觀察世界的方式,這與當代中國水墨界延續古人的筆法、構圖,卻多失去古人看世界的方式不同,我們就從這兒談起吧。

  劉赦:這是當代中國畫最或缺的一個方面。當代畫壇近60年來大部分是對古人筆法或形式感的一種描摹。我曾經談過一個問題,就是對傳統如何認識的問題。我個人認為傳統是有生命力的,它是在延續中發展的,所以傳統是動態的。而我們現在從書本上認識的,和以前我們上學時部分老師對傳統的說法都是說教、教條式的,這是對傳統的誤讀,其實傳統是文化精神,這種精神是什么?是中國文化元素里面的一種情愫,藝術家正因為這種情愫的萌發,表現對客觀事物的一種認識。文化是一種氣息,不是一個簡單的符號。此其一也。

  其二,如果一代一代的畫家都是描摹古人所謂的用筆用線、所謂的章法,我覺得藝術就無魅力可言,你有和八大山人一樣的筆法又能如何呢?所以我覺得繪畫的本體不是解決技法問題,它最主要的本體是要解決視覺和情感的問題。中國當代的藝術在這方面是缺失的。我們這一代藝術家的整個成長過程,從過去的封閉到改革開放,包括我們在中、小學尤其是大學受的是西式教育,在西方文化的浸潤中成長起來的,但我們這代畫家又有一個優勢,所接受的傳統文化是相對完整獨立的,與完全西式的又不一樣,我們介乎兩者之間。這為我們提供了藝術發展的難得契機,就是對傳統文化的再認識、再理解和與西方文化的融合。

  張榮東:您用一種非傳統的形式去抵達一個傳統的境界。我能看到您的繪畫里有大量的寫生成分、大量的自然體驗。感覺您的畫還是從自然而來。

  劉赦:“六法”之一是“傳移模寫”,就是寫生的意思,只不過中國繪畫早期的工具材料限制了外出寫生,只能靠目識心記去表達自己所見之物。現在寫生是比較方便,由于材料、工具、設備的改革,這已經不是問題了。中國歷代大師的作品,如范寬的《溪山行旅圖》,我專門到銅川、終南山一帶游歷,他的畫與實景山水非常契合。但是藝術家在畫面所表達的意味卻更加厚重與深邃。所以,一個藝術家表達什么、從哪個角度去表達自己的情愫,那是他的自由,但對地域性的感悟,他能從地域性地貌和植被的關系里面梳理出一套他表現客觀世界的方法,這個是藝術家的個性,觀察、觀照自然這是非常重要的一點。因為科學技術的發展,照相機、攝像機等設備看似取代了寫生,但拍照讓藝術家缺失了在自然中間去映照自己的過程。我每年兩次帶學生出去寫生,我自己也畫。我的寫生不像一般的畫家啪啪勾幾筆,一張要畫三四個小時,而且是用鉛筆畫,有的用水墨,但我更多是用鉛筆畫。我在重新梳理感悟到的客觀世界的筆墨次序,這個很重要。我的作品里面有很多我個人表達的技法,是從對自然的觀照中梳理出來的。

  張榮東:我覺得您的繪畫的空間感還是受到西方繪畫的影響、啟發。

  劉赦:繪畫有兩個空間,一個是意象性空間,一個是視覺空間。我從西方藝術里吸收了一些東西,甚至包括17世紀歐洲的銅版畫。我每到一個地方,博物館是一定要去看的,記得有一次在英國一個叫巴斯的小古城,非常幸運地看到了倫勃朗的銅版畫展,有兩百多件作品,非常震撼。中國繪畫講究的是一種微妙的關系,西方繪畫講究的是直覺關系,但是倫勃朗的銅版畫的暗部表達得非常微妙,這些微妙之處的變化是很多藝術家無法企及的。我作品中的空間表達有西方的焦點透視,也融入了中國的意象空間。作品的氣息又基于中國傳統文化,這樣作品看起來就比較協調、舒服。以后我可能會越來越簡約,因為現代人的節奏、現代社會發展的速度,引導我向簡約主義方向走,我也嘗試做了一些比較簡約的作品,在構圖上比如說畫山谷只畫山谷,沒有水,有的地方可能云托起一個山峰,云是輕的、浮的,但是雪山是硬的、亮的,通過這種關系的梳理,給觀者另外一種全新的欣賞角度。

  藝術是多元的,它不可能限于一家一派,不存在一成不變的章法(現在叫構圖)。我現在考慮的角度更多的是基于大文化,我不太注意小的東西。白石先生畫了很多草蟲,藝術家表達情感往往以小見大,這是中國文化所推崇的。有的時候我就是從一個局部著手,就像山水截圖式的構圖。通過這種理解,追求一種微妙和豐富的表達,這是我平時對自然的觀察、梳理,在筆墨空間、在形式語言方面做了一些自己的探索。

  張榮東:請您再談談意象空間在方法上有什么獨到的體會嗎?

  劉赦:我一直在追求作品中意象空間的“意”,“意”基于中國傳統文化,又如何能讓當下人理解,用多元文化的觀念也能去解讀,而畫風又有別于其他人,是我一直在追求的東西。但我的畫不完全固定不變,即使同一個時期畫的作品也會不同。我突然對一種東西感覺興奮時,就會全神貫注去畫它。我畫畫很慢,一張小畫我也得從早畫到晚,我畫畫不能急,對材料、水的干濕程度的把握都靠經驗的積累,否則筆墨就會臟,要么筆墨不透,要么黑氣重,要么就是筆墨單調。我追求微妙的變化和豐富,這種微妙的豐富性更符合中國傳統意象空間的表達,所以我在作品中不斷嘗試這種感覺。

  有一位老先生說:劉赦試圖在顛覆中國傳統山水畫。我說這個話我愛聽,但是我顛覆的是符號,不是文化,這個非常關鍵。一個藝術家一生中他總是在取舍,在自然中觀照的取舍、對文化的取舍都是在基于自己個人成長、個性追求。

  王瀟:您剛才談到融合的問題和多元文化的問題,除了各個技法的融合之外,畫種間的融合也十分多,您對畫種之間的融合有什么看法?

  劉赦:融合除了形而下的技法上的融合,更重要的是文化形而上的一種融合,我認為這是非常重要的一塊。技法上的互相借鑒已經不稀奇了,比如說中國的水墨,墨用水在宣紙上做,西方水彩用水和彩在水彩紙上做,有些方面有很多接近的地方。其實在技法上的互相接納,不光我們從西方學,西方也從中國學,這已經是非常正常、普遍的現象了。我們現在正因為有很多形而下的技法上的學習,講得好聽叫“學習”,講得不好聽叫“抄襲”,帶來了什么?所謂藝術形式的一種形式的變化,他認為叫創新,我認為不是,真正好的藝術家一定是由內而外的基于一定文化之上的情感表達,而不是簡單的一個圖像。我們可能看到一個藝術家的作品,看他畫的跟人家不一樣,你會眼前一亮,但是再看看呢?覺得還是這樣,再看看還是這樣。一個好的藝術家他創造一批作品,他這張畫成這樣,還有另一張,每張他都感覺不一樣,但是這個需要一種積淀。我曾經走過這個路,有一段時間我就畫我們后山、就畫我們周邊的無名山,我不畫名山大川的,在畫的整個過程中覺得我在梳理我自己的藝術符號。當這個符號逐漸成熟的時候,我就開始用這種技術去準確表達我的意象,讓它的釋放度更大。不光是山水、植物能畫,建筑能畫,包括人物、花鳥,都能畫。我個人理解,藝術形式不能說哪一種形式是最好、哪一種形式是不行的,只要它能準確表達藝術家想表述的一種情懷,它就是好的,這也是藝術魅力所在。

  張榮東:我注意到您早期的畫是青綠山水,然后您又走到這種純粹的水墨之境,這個過程是怎么完成的?是什么機緣?

  劉赦:其實我是畫人物畫的,從上大學、大學畢業一直到大學教書,我都畫人物,工筆人物、水墨人物都畫,山水也偶爾畫。為什么后來慢慢不畫人物畫了?可能有兩個方面的原因,一個方面擔任行政工作,大段寫生的時間比較少了,當然不排除我以后可能還會畫人物畫。畫人物不能斷,畫山水畫零碎的時間都可以用上。

  通過最近十來年對山水畫的探索,對人物畫又有新的感知,我可能一段時間以后又要去畫人物畫。中國畫家有一個最大的問題,就是畫山水的、畫人物的、畫花鳥的,甚至畫驢的、畫貓的、畫猴的、畫雞的等等,越分越細,出現了這個王那個王。我們這一代畫家不能再這樣了,優秀的畫家應該是人物、山水、花鳥都能畫。我們看西方的大師,不會只能畫人物,不會畫風景和靜物,這是不可能的。這是當下很多畫家的綜合能力不高造成的。

  繪畫里面還有一個哲學問題,坦率地說有很多畫畫的不太讀書,沒有文化,或者說文化層次不高,你的藝術最后也就是追求熟練而已,和畫匠沒什么兩樣,不是藝術家該解決的問題。真正的藝術家必須基于文化基礎之上的一種情感表達,一種對自然、對人生、對社會的理解,找到自己的審美角度、情感角度去表達,而不是一種就畫論畫的表達,這是當下最大的問題。

  張榮東:我知道你是湖北麻城人,后來在南京藝術學院讀書,后來又到了南京師范大學任教。現在您是南京師范大學美術學院的院長,最后想請您談談金陵文化對您的影響,以及您與這種地方文化之間的關系。

  劉赦:南京是六朝古都,人文薈萃,歷史上多個朝代的文化、政治中心,所以文化的積淀、底蘊很深,也決定了繪畫表達中的文化厚度。應該說,在南京做一個畫家是非常得天獨厚的,是幸福的。我現在的理解是,其實正因為南方的氣候、地理、歷史導致的南京畫家的感受和表達非常的微妙,這種精微從藝術角度上講就是一種敏銳、敏感,他們在筆墨、表達、構成等等上都給人耳目一新的感覺。

  我在南京36年了,感覺已經融入這塊土地了。南京人觀念不保守,多元藝術形式在南京都可以并存,在有些地方就不行。其實有很多機會離開南京,北京調我、杭州調我、上海調我、廣州調我,我都沒走,我就覺得我適應這一塊地方。中國好多人想退休,我也想退休,我為什么想退休?我想畫畫。我在這個位置上謀其政,就要對學院負責、對學生負責,我壓力很大。如果只對我個人負責的話,我就很輕松。但是我也無怨無悔,做了這么多年的行政工作以后,我思考的東西更全面了。

  一個人找到適合經營自己人生位置的時候,這個人是幸福的。如果你找到一個工作是完全自己無法經營自己想追求的人生的時候,這個人的一生是不幸福的。藝術對我而言就是一種生活方式。在我自己的藝術王國里面,我去享受,享受這種藝術生活的狀態。當然也有很苦惱的時候,有時候畫得很不順的時候火大了,情緒簡直低落到極點,我有時候感覺很煩燥,像更年期一樣,自己都恨自己怎么是這樣子的狀態,要自我調節,所以有的時候玩玩,有時候我就自己開車出去,什么都不想,泡一大壺茶。好在南京有山有水,空氣沒那么污染,我經常一個人開著車跑到山里,躺草地上喝著茶,完全不想這個問題,慢慢會有新角度,我就感覺舒服。一個藝術家正常的成長,是螺旋式上升,不是點對點的飛躍,與中國禪學漸悟、頓悟的道理是一樣的,逐漸逐漸漸悟,一個點上往上升一點。

  我覺得我永遠在路上,我真的不知道以后會畫成什么樣,但是一個時期過去就過去了,因為我表達過了,我要一直往前走,不會停下來的。

  “新水墨”一詞流行多年,是為當代美術最自負的概念之一。然其邊界卻相當模糊,從抽象水墨實驗,到具象表現水墨的拓展,乃至零星的水墨裝置探索,均可以“新水墨”的名稱而括之。時至今日,“新水墨”的邊界擴張似乎沒有停止的意思,每位具有維新愿望的藝術家都試圖將其引入更為廣闊的疆域。近日讀了劉赦的百余幅水墨山水作品,此念更為篤實。初觀劉赦的作品,即覺其氣彌新,時代氣質鼓蕩于其間,復觀其作,但覺其義峻遠,洋溢著失卻已久的文人理想與品質;三觀其作,深覺其湛于技而合于道。有意無意之間,劉赦作品辟出了一條新路徑,悄然改變了新水墨現有的格局。

  面對劉赦不同時期的作品,即便是最粗略的閱讀,也不難體察出這樣的內在性格:他的作品始終不同程度地隱含著原創性的神秘品質,無論結構、筆蹤、渲染、光影,皆或隱或顯地呈現出高度的自發性。仿佛在不可名狀力量的驅使下,它們一下子就以令人驚嘆的方式匯集為充滿筆墨生意、自然天趣和時代感的新水墨體格。從中我們可以確信,劉赦的想象力總是能毫無障礙地回應他的創新精神的召喚。

  精神上的古典主義,方法上的現實主義,形態上的現代主義——這也許是劉赦對個人筆墨新體最為智慧的構想、最為深思的謀略、最為精妙的設計。在此,我們不妨通過結構、筆墨、光影諸點的評述,來領略一下劉赦新體的非凡魅力。

  在空間營構上,劉赦采取的策略是:以“截景式”的構圖替代傳統山水全景游觀式的空間結構,著意于單一地平線與固定視角空間的經營與擺布。從根源上講,這種空間結構方式主要導源于南宋山水的“一角”“半邊”之景。南宋山水的空間圖式刪繁就簡,以虛代實,以小喻大,從“遠觀之以取其勢”,到“近觀之以取其質”的觀照視角轉換,成就了中國山水的新空間結構。后世多有承續者,如清代石濤、龔賢的“截斷式”章法等。

  光影的游移徘徊,幽靈般地閃爍于物象、墨色的變幻之間,一如混沌里放出光明,是劉赦水墨語言最為攝人心魄的部分。中國畫用光極為考究,其“光”乃是基于陰陽觀念而內含哲理意味的心性之光,與西方以科學理性為核心的物性之光大相異趣。在古典山水中,“光”通過筆墨的濃淡干濕變化而轉換為抽象的黑白、明暗關系。至清初龔賢,借積墨之法強化物象的晦暝變幻,方使“光”煥發出某種物性化的意味。從民國時期陶冷月對幽淡月光的引入,林風眠對印象派光色的運用,到新中國成立后李可染對逆光積墨法的營構,宗其香、李斛對夜景山水用光的拓展,生動地勾勒出了近現代中國畫用光的歷史軌跡。可以說,劉赦的用光賡續了這一脈緒。不同處在于,在先賢那里,“光”是輔助性的,而在劉赦的筆墨語言體系中,“光”則是主導性的;另外,先賢們的用光,多偏重物性,而劉赦的“光”,則更重心性。從形態上看,劉赦作品有西方繪畫的光影效果,但在性質上卻更接近于南宋山水光線晦暝的調子,畫面上始終彌散著游霧般的光感。在《野山》《秋》《雨》等作品中,劉赦以疏松輕拂的筆法和清淡腴潤的墨色,將樹木的形狀處理成晶瑩剔透的“團塊”,在“陰面山”黝黑、濃重背景的映襯下,彌散的光影仿佛從黑白、明暗調子中浮游而出,勢如光瀑,觀之炫目而又動心。《常愛園林深似隱》《雨霽圖》《薄云弄日明》等作品,則通過渲染、沖蝕、潑墨等手法,造成光影流離、明暗交替的夢幻空間,其流光周流于天際、林麓、皋壤、沙渚和莽野,如光、如嵐,如云、如霧,纏綿悱惻,不絕如縷,似有迷離天籟遄飛其間,“爽籟發而清風生,纖歌凝而白云遏”,其天趣透徹玲瓏,不可湊泊。

  藝術史上,新體的誕生不僅標示著藝術家個人創造力所能達到的高度,還暗喻著那個時代的精神質量與審美取向。劉赦水墨新體的意義亦不例外。從圖像上看,傳統文人畫的美學原則和筆墨圖式在這里解體了,但在其水墨暈章的世界里,煙鬟翠黛,斂容而退,塵滓盡洗,依然充滿了古典時代清幽玄淡的詩性品質,清晰地彰顯著孤峭于俗世之外的文人理想;與此同時,劉赦新體還以創造性的圖式結構、筆墨風格和美學境界為中國畫的現代性探索提供了全新的策略,無可爭辯地證實了新水墨與傳統在精神、語言上的邏輯關系。

  更為重要的是,在跨文化語境中,劉赦新體再次確認了東方美學價值的當下意義,意味深長地指出了中國美術、中國畫特有的現代性之路。如果說10年前這條路還是迷徑紛呈的話,那么今天,它竟然是如此地清晰、如此地通達。

  在中國藝術史中,水墨繪畫顯然是歷代藝術家一試身手的“圣域”,變幻不定的形象,造妙入微的筆墨,這些無時不在提示著一個超越凡俗的心靈世界。宋以后的文人,可能大部分時間都沉浸在書齋、山房之中,如隱士般獨自品味著內心的孤獨,體驗著心性和禪悅的真味。而文人畫也因此發展到了極致。

  劉赦是一位國畫家,而國畫家的現代繪畫則更引人關注,更容易激發我們的思考。前文提到,劉赦所運用的圖式其實具有真切的現代意義,這種現代意義既有對西方繪畫元素的改造,也有傳統水墨基因的傳承,其畫面信息復雜而又難解。實際上,這種復雜性正是現代藝術獨有的氣質。

  劉赦的作品讓我想到,他是一個實踐者,一個先行者,我的評論可能出乎他的意料,也可能和他對自己的認知相左。但這些都不重要,真正重要的是我們共同感興趣的問題,即中國畫的現代形態、現代價值和現代意義。

  劉赦的作品可以說是吹來了一股清風,它高雅、精妙,有他自己很多的獨創,可以說有傳統的精神,但是又是傳統材料表現的現代繪畫,技巧很高妙,思維很精密。劉赦現在的畫面用他獨特的方法,表現出的這種情調,甚至說意境,非常的耐看,高雅的氣息撲面而來,每張作品都保持了中國水墨畫的精神,保持了中國水墨畫的的材料、工具的純正性,但是又不是古人的技法。偶然的小細節刻畫,顯示出他深厚完整的傳統功力和激發,但是大面積地有自己的技巧,他用墨用水都恰如其分,非常精妙、非常精致!

  劉赦的畫帶有文藝范兒,完全是江南那種文人畫的感覺。他的筆墨韻味在現在這個社會很難畫出來,他的繪畫應該叫“劉赦體”,我覺得他最成功的的是在江蘇這一批畫家里面,可以做出屬于自己的風格,我覺得這個非常難得。劉赦畫畫是非常用心的,他在晉、唐、宋的基礎上,分別在重彩和水墨了兩個領域,都取得了非常矚目的成就。他的體例和江蘇的文人畫家不一樣,和全國的畫家也不一樣,完全是自成一體。


標簽:藝術人物
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